«Персона. Мэрилин» Кристиана Люпы на фестивале «Балтийский дом»

исследует последний день жизни протагонистки. В данном случае, как несложно догадаться, это Мэрилин Монро.

Действие спектакля происходит в заброшенном, заваленном реквизитом, костюмами и прочим производственным хламом кинопавильоне. В нем, по словам главной героини, когда-то снимали фильмы с участием Чарли Чаплина. Это уточнение неслучайно: Люпа показывает суровую изнанку утраченной целлулоидной иллюзии, задворки, скрываемые фасадом «фабрики грез». Психика и физика ММ утомлены до предела, сознание растворяется в алкогольно-наркотических сумерках. Выдающаяся польская актриса Сандра Коженяк (Маргарита из спектакля Люпы по роману Булгакова) играет героиню самоотверженно, сначала в наброшенном на голое тело, едва доходящем до ягодиц кардигане, потом — полностью нагой.

Поверхностный смысл спектакля угадывается без труда. Гигантский стол, на котором ММ проводит большую часть времени, — алтарь для жертвы поп-культуры. Фетишизация телесной оболочки превращает человека в собственную тень (в «Фабрике-2» звучит мысль об Энди Уорхоле как о нечеловеке-видимке). Продолжать этот нехитрый ряд можно было бы долго, если бы содержание спектакля ограничивалось только им одним. Но Кристиан Люпа потому и записан в главные театральные мыслители нашего времени, что эти лежащие на поверхности истины он принимает лишь за отправную точку своих сценических исследований.

Да и глупо было бы ожидать от философа Люпы байопика, оплакивающего горькую долю урожденной Нормы Джин Мортенсен (немногочисленные рецензенты петербургского показа «Мэрилин», увы, ровно так спектакль и восприняли). Создатель «Калькверка» и «Заратустры», как и следовало ожидать, исследует вовсе не трагическое положение, в котором ММ оказалась в последние дни жизни и которое привело ее к необходимости уединиться от всего мира, для того чтобы в одиночестве порепетировать роль Грушеньки для предполагаемой экранизации «Братьев Карамазовых». Судьбу поп-иконы он использует лишь как повод для прихотливого сюрреалистического эссе, столь редкого на театральных подмостках начала XXI века.

Сцена из спектакля «Персона. Мэрилин»

Роль Грушеньки из эпизода в Мокром, которую на протяжении всего спектакля репетирует Мерилин, не столько читается, сколько чревовещается ею. Она произносит слова предельно монотонно и безэмоционально, повернувшись к Пауле, своей конфидентке и наставнице, спиной, зажав голову руками и прижав лицо к коленям. Максимально уйдя в себя, Паула не принимает «трактовку» своей подопечной и требует, чтобы Мэрилин глубже прониклась образом Грушеньки: «Это же Россия! Непрекращающаяся гульба! Она пьяна! Она танцевала несколько дней!» и т. д.

Люпа, по сути дела, сталкивает различные типы художественного мышления. Традиционалистка Паула пытается, так сказать, замотивировать роль примитивными жизненными соответствиями. Фотограф Андре, параллельно устраивающий Мэрилин фотосессию, превращает живого человека в objet trouvé, а живую реальность — в постановочный натюрморт. Терапевт Ральф тщетно пытается распутать жизненный клубок Мэрилин с помощью психоанализа, но его пациентка существует в принципиально не поддающемся логическому осмыслению потоке сознания. Именно потому героине спектакля, декламирующей текст Грушеньки точь-в-точь в духе автоматического письма, ближе остальных оказывается аутичный даун Франческо — ее последний любовник, охранник кинопавильона, пишущий стихи и картины так же безотчетно, автоматически.

В словно бы заимствованной у фон Триера предфинальной сцене палата сумасшедшего дома сливается у Люпы со съемочной площадкой, а санитары и пациенты перемешиваются с режиссером и операторами. Камера в режиме реального времени проецирует на задник то сцену, то зрительный зал — идентификации и реальности теснят друг друга. И поначалу кажется, что главное в спектакле — мучительный спарринг между актером и ролью, между человеком и образом, между Мэрилин-иконой и Мэрилин-человеком, между Мэрилин и Грушенькой. Но истинный сюжет постановки скорее в другом — в освобождении духа от реальности плоти.

В случае Мэрилин это не так трудно, ее тело уже давно вышло в тираж. Паула одета и выкрашена «под ММ» не оттого, что хочет казаться двойником коллеги, а просто потому, что так модно. Андре приходит на фотосессию в майке с ММ-принтом. Выставляя на обозрение плоть, перед которой преклонялась западная цивилизация («Ты важнее Христа», — увещевает Паула), Мэрилин отчуждает от себя свою телесность. Тело больше не принадлежит ей — как глаз, разрезаемый в «Андалузском псе» Луисом Бунюэлем, уже не принадлежит Симоне Марей.

Ключевым инструментом освобождения отцы-основатели сюрреализма почитали искусство. Приобщаясь к тексту «Братьев Карамазовых», героиня словно бы высвобождает свою душу — и в последнем монологе она предстает на видеопроекции уже не в образе Грушеньки или MM, а переродившейся в безымянную безликую NN. При этом, читая монолог из Достоевского, она как бы впадает в транс. (Люпа умело гипнотизирует и публику, заставляя при этом Франческо в полной тишине наворачивать долгие велосипедные круги по оси сцены под медитативное остинато падающих на металлическую крышу павильона капель дождя.)

Роль Грушеньки Мэрилин читает в той же манере, в какой Нина Заречная читала монолог Мировой души в александринской «Чайке» того же Люпы. Драматургия двух спектаклей польского мастера строилась на столкновении «жизни» и «искусства», и речь в них идет, по сути, об одном и том же — о спасительной силе творчества. Не многотиражного искусства для масс (как у Тригорина или ММ), а интимного акта творения (как у Треплева и Мэрилин). Пережив с провалом своего спектакля творческую смерть, одержимый искусством Треплев возрождался у Люпы к жизни. Пережив жизненное фиаско, одержимая творчеством Мэрилин в финальной видеосцене воспламеняется очищающим огнем, который пожирает ее тело. Ей, воплощению вечной женственности, это тело уже ни к чему.

📎📎📎📎📎📎📎📎📎📎